Τι είναι η Γλυπτική; Τέσσερις επιμελητές ορίζουν μια άπιαστη μορφή τέχνης

Για πολύ καιρό, η γλυπτική ορίστηκε απλώς ως ένα έργο τέχνης που καταλαμβάνει τρεις διαστάσεις. Σε βασικό επίπεδο, αυτό παραμένει αληθινό. Όμως, από τις αρχές του 20ου αιώνα, οι γλύπτες έπαιξαν σοβαρά την προβληματική της τρίτης διάστασης της γλυπτικής, χειραγωγώντας την επιδέξια ώστε να είναι όλο και πιο άπιαστη και παραπλανητική, σαν να στρέφουν την προσοχή στην αστάθεια αυτού που ήταν, για χιλιετίες, το καθοριστικό χαρακτηριστικό της μορφής τέχνης τους. Η τρίτη διάσταση ενός γλυπτού μπορεί να είναι ελάχιστα μετρήσιμη ή ακόμα και απλώς υπονοούμενη, καθαρά οπτικόκινητική και επομένως μεταβλητή ή θα πραγματοποιηθεί πλήρως μόνο αφού εγκατασταθεί η εργασία.

Το “R.S.V.P” του Senga Nengudi. Η σειρά, που ξεκίνησε το 1977, είναι φτιαγμένη με τεντωμένο καλσόν και άμμο, και μπορεί να συρρικνωθεί σχεδόν σε τίποτα, αφού απέκτησε χώρο και προκαλέσει έκπληξη σε μια γκαλερί. Η σειρά «Voltaglyph» του 1997 του Carl Andre ανταποκρίνεται καλύτερα στις 3D δυνατότητες της όταν κάποιος στέκεται στις μεταλλικές πλάκες που έχει τοποθετήσει ο καλλιτέχνης στο πάτωμα. Οι καθρέφτες του Fred Wilson δεν είναι ούτε κοίλοι ούτε κυρτές, ωστόσο αντανακλούν ένα τεράστιο βάθος πεδίου που αλλάζει δραματικά με ό,τι και όποιον μοιράζεται το χώρο τους. Οι εσωτερικοί χώροι των κουτιών του Iván Navarro, κατασκευασμένοι από φώτα και καθρέφτες, φαίνονται να υποχωρούν άπειρα, όπως οι στοιβαγμένες, προοδευτικά μικρότερες φιγούρες της καμπυλωτής στήλης 23 ποδιών Karma (2010) του Do Ho Suh, η οποία τελικά γίνεται τόσο μικροσκοπική που το ανθρώπινο μάτι δεν μπορεί πραγματικά. Αντίθετα, ο Isamu Noguchi επέκτεινε την τρίτη διάσταση σε γαλαξιακές διαστάσεις, τουλάχιστον εννοιολογικά, στο Sculpture to Be Seen from Mars (1947), μια πρόταση Land art που απεικονίζει ένα ανθρώπινο πρόσωπο με μύτη μήκους μιλίων που προσδοκούσε πρόσβαση στο διαστημικό ταξίδι. Πολλά τα παραδείγματα γλυπτών που επιμένουν σε έναν ευέλικτο ορισμό της τρίτης διάστασης, καθιστώντας την ένα ολισθηρό κριτήριο που πρέπει να ακολουθηθεί.

Όπως η τρισδιάστατη, η ύλη του μέσου ήταν κάποτε ένα καθοριστικό χαρακτηριστικό της γλυπτικής. Πράγματα που ονομάζουμε «γλυπτική», από την παλαιολιθική εποχή και μετά, διαμορφώνονται σταθερά σε πέτρα, πηλό, κόκαλα, χαυλιόδοντες, κοχύλια ή ξύλο, και αργότερα, σε μέταλλα, γύψο, κερί, ίνες και πλαστικά. Αλλά η λίστα έχει τώρα επεκταθεί για να περιλαμβάνει συναθροίσεις αντικειμένων που βρέθηκαν, εφήμερα και βιομηχανικά συντρίμμια, καθώς και ηχητικά λουτρά, επαυξημένη πραγματικότητα και εικονικά αντικείμενα και σφαίρες. Όσο πρόθυμος κι αν είναι κανείς να το κάνει, είναι άσκοπο να απαριθμήσουμε όλα τα υλικά που χρησιμοποιούνται τώρα. Σε αντίθεση με το παρελθόν, η γλυπτική σήμερα συναρμολογείται από οτιδήποτε—ακόμα και από χρώμα. Οι εξαίσιες οθόνες και οι πλάκες της χυμένης μπογιάς της Sarah Sze έχουν περάσει τη γλυπτική σε μια θαυμάσια αιρετική στροφή που ήταν αδιανόητη στην πρώιμη σύγχρονη εποχή, όταν οι ευρωπαϊκές σχολές σκέψης διέταζαν αμείλικτα τη ζωγραφική πάνω από τη γλυπτική, υποβιβάζοντας τις πλαστικές τέχνες, με τις ωμές ουσίες και τη σκληρή δουλειά τους σε ένα χαμηλότερο σκαλί στην ιεραρχία των δημιουργικών τεχνών.

Iván Navarro: Back to Square One, 2017, φώτα νέον, κουτί αλουμινίου, καθρέφτης μονής κατεύθυνσης, και ηλεκτρική ενέργεια, 48 επί 48 επί 10 ίντσες. ΕΥΓΕΝΕΙΑ ΤΕΜΠΛΟΝ, ΠΑΡΙΣΙ ΚΑΙ ΒΡΥΞΕΛΛΕΣ

Τα περιορισμένα υλικά που κάποτε καθόριζαν τόσο κοινά τη γλυπτική περιόριζαν επίσης ποιος αναγνωρίστηκε ως γλύπτης και ποιος φιλοδοξούσε να γίνει. Το κόστος χύτευσης μπρούτζου ή προμήθειας μαρμάρου, για παράδειγμα, ήταν και παραμένει απαγορευτικό για πολλούς καλλιτέχνες. Κατά συνέπεια, ορισμένα σημαντικά έργα σημαντικών γλυπτών έχουν χαθεί, απλώς και μόνο επειδή δεν έχουν αποδοθεί σε πιο μόνιμα υλικά. Τι θα γινόταν αν η Augusta Savage είχε ρίξει το μνημείο της Παγκόσμιας Έκθεσης του 1939, The Harp, σε μπρούτζο αντί για γύψο; Το διευρυνόμενο σύμπαν των μέσων για τους σύγχρονους γλύπτες υποδηλώνει ότι θα υπάρχουν περισσότερες πύλες και ιδανικά λιγότεροι θυρωροί σε ένα είδος που, τους τελευταίους αιώνες, ήταν συχνά ανησυχητικά αποκλειστικό. Με πολλά μνημεία αυτές τις μέρες να αφαιρούνται από τα βάθρα, τόσο τα ιστορικά όσο και τα σύγχρονα γλυπτά εξετάζονται προσεκτικά για το ποιος αντιπροσωπεύει ποιον και με ποιον σκοπό. Η γλυπτική έχει σαφώς μια γεμάτη ηθική ιστορία. Έχει συνδεθεί στενά με το σώμα μέσω εκμαγείων ζωής και μάσκες θανάτου, κατασκευασμένα με και χωρίς συγκατάθεση. Έχει χρησιμεύσει ως υποκατάστατο για άτομα που τοποθετούνται τόσο με ανυψωτικό όσο και με αποκρουστικό τρόπο. Είναι γνωστό ότι προκαλεί ενέργειες που σπάνια στοχεύουν σε πίνακες ζωγραφικής: οι άνθρωποι φιλούν, στολίζουν, προσθέτουν γκράφιτι και, σε ακραίες περιπτώσεις, καίνε αυτά τα έργα τέχνης ως ομοιώματα. Η γλυπτική μπορεί να εκφοβίσει ή να εμπνεύσει καθώς οι θεατές κοιτάζουν ψηλά σε μια πανύψηλη παρουσία, ενώ συρρικνώνονται στη σκιά της. Μοιράζοντας τις τρεις διαστάσεις που καταλαμβάνουμε κι εμείς, η γλυπτική μπορεί να έχει τριγωνικό αποτέλεσμα, κάνοντάς μας πιο σωματικά ενήμερους για το περιβάλλον μας και όσους μοιράζονται τον χώρο: μπορεί να επιστήσει την προσοχή μας στο ανεπιτήδευτο αντίγραφο ενός συναδέλφου επισκέπτη που μοιάζει να μιμείται τη στάση ενός γλυπτού που παρατηρούμε ειλικρινά μαζί. Καθώς οι κοινότητες εξετάζουν τι θα μπορούσε να αντικαταστήσει τα γλυπτά που έχουν ανατραπεί, είναι ενθαρρυντικό να εξετάζουμε τις ευρείες δυνατότητες της κοινωνικής γλυπτικής, την πιο εκτεταμένη προσθήκη στον κατάλογο των τύπων γλυπτών μέχρι σήμερα.

Lucy Raven: Ready Mix, 2021, βίντεο. στο Dia Art Foundation, Νέα Υόρκη.BILL JACOBSON STUDIO

Άποψη της έκθεσης “Melvin Edwards”, 2022, στο Dia Beacon, Νέα Υόρκη. BILL JACOBSON STUDIO Έχουν περάσει είκοσι χρόνια από τότε που η ιστορικός τέχνης Miwon Kwon δημοσίευσε το σημαντικό βιβλίο της One Place After Another: Site-Specific Art and Locational Identity, το οποίο προσδιόριζε την ιδιαιτερότητα του ιστότοπου ως το κυρίαρχο μέλημα των συζητήσεων για τη γλυπτική από τα μέσα του 20ού αιώνα. Η εξειδίκευση του ιστότοπου εξακολουθεί να είναι ένας κρίσιμος (αν όχι το κρίσιμος) φακός μέσα από τον οποίο αναδύονται οι γλυπτικές σχέσεις. Και ενώ το Gonogo δεν είναι συγκεκριμένο για τον ιστότοπο με την κυριολεκτική έννοια—που σημαίνει ότι η ύπαρξή του δεν είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με τις ακριβείς συνθήκες (φυσικές, θεσμικές ή πολιτιστικές ) της τοποθεσίας του—είναι, όπως πολλά γλυπτά σήμερα, ανταποκρίνεται στον ιστότοπο. Οι φυσικές του παράμετροι, το ύψος και το πλάτος του, για παράδειγμα, καθορίζονται σε σχέση με το αρχιτεκτονικό περιβάλλον στο οποίο εμφανίζεται, ενώ η σημασία του επηρεάζεται και επίσης ζωντανεύει κάθε νέο πλαίσιο. Το έργο σχεδιάστηκε το 1970 καθώς ο Έντουαρντς σχεδίαζε για μια ατομική παρουσίαση των γλυπτών του «B Wire» στο Μουσείο Αμερικανικής Τέχνης Whitney στη Νέα Υόρκη. Εκεί, έδειξε τέσσερις σχετικές αρχιτεκτονικά κλιμακωμένες εγκαταστάσεις, πριν απομακρυνθεί από αυτή τη μέθοδο εργασίας για λίγο. (Όπως παρατήρησε ξερά ο καλλιτέχνης και κριτικός Frank Bowling εκείνη την εποχή, ορισμένοι λευκοί κριτικοί απέτυχαν να κατανοήσουν τη σοφία του συρματοπλέγματος και τη σημασία των αποσταθεροποιητικών επιπτώσεων του αιχμηρού υλικού του.)